宮廟裝飾的題材雖可概分為前述七類，但在實際施作的技法上，配合宮廟的營建和裝飾部位，又可以鑿花木雕、石雕、泥塑剪黏交趾陶和彩繪書畫、磨石子等不同的裝飾技法類型來完成。
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1.鑿花木雕｜
望安的宮廟裝飾中，木雕採用極廣，尤其是將軍三廟和
中社五府千歲廟等。它是屬於小木作的部份，澎湖人稱為「鑿花」，應該是使用各種「鑿刀」為工具的緣故。木雕雕鑿的工法一般可分為圓雕（立體雕）、浮雕、透雕、薄肉雕等。它的表現力極強，也會視構件所在的位置、受力程度大小和功能，決定採用哪種工法來完成它。鑿花作品雕鑿時，會盡量將畫面安排飽滿，不讓構件因鑿落過多的材質而失去它本身荷重的受力功能，此即所謂的「不失材」，因此受力重的主要構件都做浮雕，而輔助性構件則大多採用透雕來處理。
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望安鄉各宮廟，或因規模大小而有裝飾程度繁復不一的情形，但鑿花木雕必佔重要份量。遠在
東吉的
啟明宮，即有種類和數量甚多的「人物帶騎」的大楣、隨、斗座、屏堵作品，而「
啟明宮」聖旨碑、神龕的九龍楣、舊作八仙楣、以及博古瓶花、「漁、樵、耕、讀」等，堪稱佳作。
水垵宮雖歷多次翻修重建，但至今仍保有
日本時代昭和6年（1931）的鑿花木雕作品，誠屬可貴！同樣的情況，曾參與
大正年間澎湖天后宮鑿花工程的
黃良師傅，他在澎湖所傳的大弟子
黃玉瑤及其首徒
蔡嘉生，為
中社五府千歲廟完成的「人物帶騎」及水族的細膩生動作品，至今依然展示在
五府千歲廟的排牌和廟中棟架上—這是臺灣光復後，澎湖的第一個宮廟木雕鑿花工程。
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將軍村的永安宮、
李府將軍廟、天后宮等三座大廟，除上文「水族」所述，擁有許多優異鮮活的水族作品和漁船捕魚斗座外，參與三廟的主要師傅有
黃良本人，其首徒
黃玉瑤、四徒
蔡攑，再傳弟子
蔡嘉生、黃文欽、黃文姜、林山下、陳春木、蔡有忠、及第四代的
黃福儀、鄭國盛、蔡光輝、洪進盛等人，大概是當時澎湖主要的師傅群均網羅其內，所以三廟也分別擁有頗多精采的鑿花作品。綜而觀之，
望安鄉各廟的木雕，除前所述，其餘宮廟過去也多分別由
蔡嘉生、
蔡攑、
黃福儀所承接，是故，在木雕鑿花作品的呈現上，多有一定的水準。
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2.石雕｜石雕在澎湖地區泛稱「打石」，打石在澎湖宮廟裝飾裏，算是造價相當昂貴的類型，早期石材都仰賴唐山（大陸）進口，本地優良石材取得不易，另外打石雕刻上的費勁與需要的巧藝，也反映出高成本的必然，尤其是地處偏遠的
望安鄉各大小離島皆然，但是
望安和將軍兩島上的各廟，過去却也曾擁有許多的石雕佳作。雖然歷經各次改建，有些宮廟石雕舊作已不存，有些則做了保留，今日猶能現其華彩。宋《營造法式》一書中，有關石雕的施作指出，「其雕鐫制度有四等：一曰剔地起突，二曰壓地隱起，三曰減地平鈒，四曰素平」。所謂剔地起突，也就是現在泛稱的高浮雕，作品凸出石表而力求表現，如
中社五府千歲廟的麒麟堵便是其中翹楚；壓地隱起是淺浮雕，它保留了石表四周的邊框，將作品隱身在邊框內有限的厚度中來凹凸變化；減地平鈒是指在石材表面刻畫圖案，並將圖案以外的石面淺淺剷去一層，讓圖案直接呈現，不做凹凸起伏的細緻雕鑿處理；素平只將石面磨平，石材不做進一步的雕鑿裝飾。宮廟施作的現場，往往視題材的需要，會結合兩種以上的雕法來靈活運用，以求得美好的裝飾效果。
中社五府千歲廟的舊石雕作品，成於光復後
民國36年（1947），是
望安宮廟中保留完整而精采的一批，不論麒麟堵、「螭虎爐」石窗、櫃檯腳、各式方、圓、梭、六角柱，以及柱上的對聯等，頗為可觀。
西安天后宮與
將軍李府將軍廟，都保有澎湖本地
講美籍的打石名師倪連魚所帶領的澎湖打石師之作，
西安天后宮的對聯，有些採取保留邊框，以「減地平鈒」剷去文字以外的部份而成陽文（字浮凸在石底上），是昔時有別於陰文流俗（文字鑿深而陷入石面內）的作品。目前，
望安規模較大的宮廟大部分都已經過擴建，因此，石雕普遍是近年機器車製大陸量產的產物，舊作保留沿用的固然有之，連同對聯石雕堆放廟側或埋入地底或棄置他處的也有之，頗為可惜。若能慎選佳作或有特殊代表性的作品，適當展示、沿用或收藏，則不啻為地方留下文化資產，也為在地宮廟的興建演化進程，留下珍貴的歷史證物，是值得期待之舉。
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3.泥塑、剪黏、交趾陶｜泥塑又稱堆花，以灰泥堆砌塑形，運用廣泛，可以獨立完成作品，也可做為基底，
東吉啟明宮廟口的龍柱與對看牆的龍虎堵，「祈求吉慶」人物堵即是同樣的泥塑手法所完成，
西嶼坪華娘廟龍虎堵也是如此手法之作。早期以加入剪裁好的陶瓷片或各種顏色的碗片來裝飾表現，後來則有彩色玻璃加入稱為剪黏或「剪花」。剪黏由於可以隨所處部位和題材變換造型和增減大小，適用靈活，因此一度比交趾陶還受歡迎。交趾陶是屬於低溫釉燒的多彩軟陶，色彩艷麗，約在清
道光年間引入臺灣南部地區，澎湖地區較少採用，但是後來技法演變，燒製技術也有了進步，新的工法製作的半成品直接運到現場組合，於是亮麗身影可見，其中以
花嶼天湖宮的龍虎壁堵為最。
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望安、
將軍澳二島的宮廟，過去大都由
馬公莊順就師傅承做廟體，莊順就也兼做屋頂的剪黏，在運用時代性的材料外，他也將在地的硓𥑮材料用上，長期的耕耘，讓二島的剪黏作品有一定的趣味，但或由於屋頂抓漏翻修，或重建（如
將軍天后宮），漸漸的剪黏作品由壓模的瓷片半成品所取代，這雖是潮流所趨，卻也是屋頂長期抗禦
季風天候外的另一股勢力所致！
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4.彩繪書畫｜彩繪和書畫，是整座宮廟進行到最後階段，營造整體視覺效果與氣氛的裝飾類型。彩繪原是為保護木構材質需要，而漸次發展成熟的一種重要裝飾手法。傳統宮廟建築多用木棟架結構，為延長它們的使用年限和妥善維護，以塗油漆保護來防潮、防蟲蛀，是根據長期經驗累積出來的必要措施。單純用油漆塗飾保護木頭基底結構的作法，後來又因美化而衍化出各種裝飾的紋飾圖案，並把齣頭故事、花鳥、書畫等結合在特定部位，讓原本生硬的結構體熱鬧活潑，增加人文色彩，這是彩繪書畫轉為裝飾主體的形式。當然，為鑿花木雕安金加彩，為泥塑敷彩，讓原本精緻的作品增添華麗也是彩繪的功能之一。
望安鄉各宮廟普遍重視彩繪書畫的施作，除了延請名師外，一部分原因或許是因氣候環境使然，當舊作呈現老態或掉漆，廟方便採取重作方式而使廟貌煥然一新！為過去
望安地區彩繪施繪最多者，當屬黃友謙師傅，
望安將軍各大小宮廟他幾乎全參與過，但部分已經重繪和重建，致作品不存，已拆除的
將軍村永安宮、天后宮，原本擁有相當多的佳作即是一例，如今僅
李府將軍廟仍是黃友謙作品。
望安島上
東安仙史宮也已重繪，
水垵宮已新建，
蕭府公祖廟等已拆除。因韋恩颱風侵襲受損，於
民國78年（1989）重修完成的
中社五府千歲廟，彩繪則是繼40年前
黃文華師傅施繪，請來他兒子黃友謙所負責，因此，成為黃友謙接手父親在
望安的宮廟彩繪，而目前作品依然亮麗的例子。黃友謙的堵頭繪製延續南式手法，細膩靈轉，人物、花鳥皆擅長，尤其是門神更具特色，造型寫實生動，講究透視與光影變化，用色則華麗豐富而優雅，往往為識者所誇許，其「活眼」（眼神隨觀賞者角度移動而移動，在臺灣，有人稱為「四顧眼」）與蓬鬆而透明的鬍鬚處理，則是個人一絕。現在
望安各宮廟的彩繪書畫作品，有舊作、新作，加上宮廟新建新繪，所以南式、北式，傳統與現代皆備，相當多樣。各廟彩繪焦點的門神，更是邀來各地師傅參與，除了澎湖名師黃友謙外，尚有黃金龍、鄭明良、洪平順、梁孔明、鄭永泰等人，以及未署名的師傅，讓
望安門神的面貌在威嚴之餘，多了豐富的趣味。
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5.磨石子｜除了鑿花木雕、石雕、泥塑、剪黏、交趾陶、彩繪書畫等傳統裝飾手法的類型外，磨石子是發展較晚，也較少直接列入裝飾藝術討論的技法。但過去在
望安宮廟裏，曾經普遍使用磨石子工法做為地板等的裝飾，且有甚佳的效果。
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目前
西嶼坪華娘廟的廟內地板與部分柱子，仍是磨石子之作，
東吉啟明宮甚至擁有以銅條圈圍圖案，各部位分別填入不同色彩所完成的麒麟腳踩「琴、棋、書、畫」等「四藝」磨石子作品，生動有趣。磨石子工法發揮最透澈的宮廟，當數
民國94年（2005）已遭拆除重建的
將軍天后宮，該廟佔地廣，前後二殿絕大部分地板以各種幾何圖案分區配色裝飾，變化多端，三川殿天公爐下則如
東吉啟明宮的技法，磨出複雜多彩的4隻蝙蝠拱護蓮花的圖案，正殿前殿信眾膜拜處的地板，則磨出村民當年「進進出出，來來去去，都是富貴」想法的富貴卍字盤長紋，十分有特色。另外，殿內的柱子和壁面的對聯文字，也是以磨石子工法完成，事先以銅條圈折出各體書法寫就的對聯，再固定於柱、壁上，接著填彩石磨平，煞費工夫；同樣工法，也進一步施展在廟內左右兩壁面的6幅大畫作上，除了麻姑、壽翁題材各一，還有4件成組的「四不足」題材，闡示人生的不足，並非真的有所欠缺，人心的貪念恐怕才是問題的癥結所在，藉古諭今的旨意明顯，它們分別是「梁武為君欲作仙、石崇巨富苦無錢、嫦娥照鏡嫌貌醜、彭祖焚香祝壽年」。持平而論，磨石子工法發揮至如此淋漓盡致者，大概捨
將軍天后宮無出其右者，雖然該廟體拆除重建而不存在了，但記憶、畫面、以及形塑的意象已是在地的文化內涵，如同他們認真討論定案的富貴卍字盤長地板，值得留下紀錄。
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文字來源｜
望安鄉志
知識建檔｜2017-11-24。知識更新｜2023-11-29
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