望安宮廟裝飾藝術技法

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宮廟裝飾的題材雖可概分為前述七類,但在實際施作的技法上,配合宮廟的營建和裝飾部位,又可以鑿花木雕、石雕、泥塑剪黏交趾陶和彩繪書畫、磨石子等不同的裝飾技法類型來完成。
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1.鑿花木雕|望安的宮廟裝飾中,木雕採用極廣,尤其是將軍三廟和中社五府千歲廟等。它是屬於小木作的部份,澎湖人稱為「鑿花」,應該是使用各種「鑿刀」為工具的緣故。木雕雕鑿的工法一般可分為圓雕(立體雕)、浮雕、透雕、薄肉雕等。它的表現力極強,也會視構件所在的位置、受力程度大小和功能,決定採用哪種工法來完成它。鑿花作品雕鑿時,會盡量將畫面安排飽滿,不讓構件因鑿落過多的材質而失去它本身荷重的受力功能,此即所謂的「不失材」,因此受力重的主要構件都做浮雕,而輔助性構件則大多採用透雕來處理。
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望安鄉各宮廟,或因規模大小而有裝飾程度繁復不一的情形,但鑿花木雕必佔重要份量。遠在東吉的啟明宮,即有種類和數量甚多的「人物帶騎」的大楣、隨、斗座、屏堵作品,而「啟明宮」聖旨碑、神龕的九龍楣、舊作八仙楣、以及博古瓶花、「漁、樵、耕、讀」等,堪稱佳作。水垵宮雖歷多次翻修重建,但至今仍保有日本時代昭和6年(1931)的鑿花木雕作品,誠屬可貴!同樣的情況,曾參與大正年間澎湖天后宮鑿花工程的黃良師傅,他在澎湖所傳的大弟子黃玉瑤及其首徒蔡嘉生,為中社五府千歲廟完成的「人物帶騎」及水族的細膩生動作品,至今依然展示在五府千歲廟的排牌和廟中棟架上—這是臺灣光復後,澎湖的第一個宮廟木雕鑿花工程。
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將軍村的永安宮、李府將軍廟、天后宮等三座大廟,除上文「水族」所述,擁有許多優異鮮活的水族作品和漁船捕魚斗座外,參與三廟的主要師傅有黃良本人,其首徒黃玉瑤、四徒蔡攑,再傳弟子蔡嘉生、黃文欽、黃文姜、林山下、陳春木、蔡有忠、及第四代的黃福儀、鄭國盛、蔡光輝、洪進盛等人,大概是當時澎湖主要的師傅群均網羅其內,所以三廟也分別擁有頗多精采的鑿花作品。綜而觀之,望安鄉各廟的木雕,除前所述,其餘宮廟過去也多分別由蔡嘉生蔡攑、黃福儀所承接,是故,在木雕鑿花作品的呈現上,多有一定的水準。
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2.石雕|石雕在澎湖地區泛稱「打石」,打石在澎湖宮廟裝飾裏,算是造價相當昂貴的類型,早期石材都仰賴唐山(大陸)進口,本地優良石材取得不易,另外打石雕刻上的費勁與需要的巧藝,也反映出高成本的必然,尤其是地處偏遠的望安鄉各大小離島皆然,但是望安和將軍兩島上的各廟,過去却也曾擁有許多的石雕佳作。雖然歷經各次改建,有些宮廟石雕舊作已不存,有些則做了保留,今日猶能現其華彩。宋《營造法式》一書中,有關石雕的施作指出,「其雕鐫制度有四等:一曰剔地起突,二曰壓地隱起,三曰減地平鈒,四曰素平」。所謂剔地起突,也就是現在泛稱的高浮雕,作品凸出石表而力求表現,如中社五府千歲廟的麒麟堵便是其中翹楚;壓地隱起是淺浮雕,它保留了石表四周的邊框,將作品隱身在邊框內有限的厚度中來凹凸變化;減地平鈒是指在石材表面刻畫圖案,並將圖案以外的石面淺淺剷去一層,讓圖案直接呈現,不做凹凸起伏的細緻雕鑿處理;素平只將石面磨平,石材不做進一步的雕鑿裝飾。宮廟施作的現場,往往視題材的需要,會結合兩種以上的雕法來靈活運用,以求得美好的裝飾效果。中社五府千歲廟的舊石雕作品,成於光復後民國36年(1947),是望安宮廟中保留完整而精采的一批,不論麒麟堵、「螭虎爐」石窗、櫃檯腳、各式方、圓、梭、六角柱,以及柱上的對聯等,頗為可觀。西安天后宮與將軍李府將軍廟,都保有澎湖本地講美籍的打石名師倪連魚所帶領的澎湖打石師之作,西安天后宮的對聯,有些採取保留邊框,以「減地平鈒」剷去文字以外的部份而成陽文(字浮凸在石底上),是昔時有別於陰文流俗(文字鑿深而陷入石面內)的作品。目前,望安規模較大的宮廟大部分都已經過擴建,因此,石雕普遍是近年機器車製大陸量產的產物,舊作保留沿用的固然有之,連同對聯石雕堆放廟側或埋入地底或棄置他處的也有之,頗為可惜。若能慎選佳作或有特殊代表性的作品,適當展示、沿用或收藏,則不啻為地方留下文化資產,也為在地宮廟的興建演化進程,留下珍貴的歷史證物,是值得期待之舉。
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3.泥塑、剪黏、交趾陶|泥塑又稱堆花,以灰泥堆砌塑形,運用廣泛,可以獨立完成作品,也可做為基底,東吉啟明宮廟口的龍柱與對看牆的龍虎堵,「祈求吉慶」人物堵即是同樣的泥塑手法所完成,西嶼坪華娘廟龍虎堵也是如此手法之作。早期以加入剪裁好的陶瓷片或各種顏色的碗片來裝飾表現,後來則有彩色玻璃加入稱為剪黏或「剪花」。剪黏由於可以隨所處部位和題材變換造型和增減大小,適用靈活,因此一度比交趾陶還受歡迎。交趾陶是屬於低溫釉燒的多彩軟陶,色彩艷麗,約在清道光年間引入臺灣南部地區,澎湖地區較少採用,但是後來技法演變,燒製技術也有了進步,新的工法製作的半成品直接運到現場組合,於是亮麗身影可見,其中以花嶼天湖宮的龍虎壁堵為最。
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望安、將軍澳二島的宮廟,過去大都由馬公莊順就師傅承做廟體,莊順就也兼做屋頂的剪黏,在運用時代性的材料外,他也將在地的硓𥑮材料用上,長期的耕耘,讓二島的剪黏作品有一定的趣味,但或由於屋頂抓漏翻修,或重建(如將軍天后宮),漸漸的剪黏作品由壓模的瓷片半成品所取代,這雖是潮流所趨,卻也是屋頂長期抗禦季風天候外的另一股勢力所致!
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4.彩繪書畫|彩繪和書畫,是整座宮廟進行到最後階段,營造整體視覺效果與氣氛的裝飾類型。彩繪原是為保護木構材質需要,而漸次發展成熟的一種重要裝飾手法。傳統宮廟建築多用木棟架結構,為延長它們的使用年限和妥善維護,以塗油漆保護來防潮、防蟲蛀,是根據長期經驗累積出來的必要措施。單純用油漆塗飾保護木頭基底結構的作法,後來又因美化而衍化出各種裝飾的紋飾圖案,並把齣頭故事、花鳥、書畫等結合在特定部位,讓原本生硬的結構體熱鬧活潑,增加人文色彩,這是彩繪書畫轉為裝飾主體的形式。當然,為鑿花木雕安金加彩,為泥塑敷彩,讓原本精緻的作品增添華麗也是彩繪的功能之一。望安鄉各宮廟普遍重視彩繪書畫的施作,除了延請名師外,一部分原因或許是因氣候環境使然,當舊作呈現老態或掉漆,廟方便採取重作方式而使廟貌煥然一新!為過去望安地區彩繪施繪最多者,當屬黃友謙師傅,望安將軍各大小宮廟他幾乎全參與過,但部分已經重繪和重建,致作品不存,已拆除的將軍村永安宮、天后宮,原本擁有相當多的佳作即是一例,如今僅李府將軍廟仍是黃友謙作品。望安島上東安仙史宮也已重繪,水垵宮已新建,蕭府公祖廟等已拆除。因韋恩颱風侵襲受損,於民國78年(1989)重修完成的中社五府千歲廟,彩繪則是繼40年前黃文華師傅施繪,請來他兒子黃友謙所負責,因此,成為黃友謙接手父親在望安的宮廟彩繪,而目前作品依然亮麗的例子。黃友謙的堵頭繪製延續南式手法,細膩靈轉,人物、花鳥皆擅長,尤其是門神更具特色,造型寫實生動,講究透視與光影變化,用色則華麗豐富而優雅,往往為識者所誇許,其「活眼」(眼神隨觀賞者角度移動而移動,在臺灣,有人稱為「四顧眼」)與蓬鬆而透明的鬍鬚處理,則是個人一絕。現在望安各宮廟的彩繪書畫作品,有舊作、新作,加上宮廟新建新繪,所以南式、北式,傳統與現代皆備,相當多樣。各廟彩繪焦點的門神,更是邀來各地師傅參與,除了澎湖名師黃友謙外,尚有黃金龍、鄭明良、洪平順、梁孔明、鄭永泰等人,以及未署名的師傅,讓望安門神的面貌在威嚴之餘,多了豐富的趣味。
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5.磨石子|除了鑿花木雕、石雕、泥塑、剪黏、交趾陶、彩繪書畫等傳統裝飾手法的類型外,磨石子是發展較晚,也較少直接列入裝飾藝術討論的技法。但過去在望安宮廟裏,曾經普遍使用磨石子工法做為地板等的裝飾,且有甚佳的效果。
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目前西嶼坪華娘廟的廟內地板與部分柱子,仍是磨石子之作,東吉啟明宮甚至擁有以銅條圈圍圖案,各部位分別填入不同色彩所完成的麒麟腳踩「琴、棋、書、畫」等「四藝」磨石子作品,生動有趣。磨石子工法發揮最透澈的宮廟,當數民國94年(2005)已遭拆除重建的將軍天后宮,該廟佔地廣,前後二殿絕大部分地板以各種幾何圖案分區配色裝飾,變化多端,三川殿天公爐下則如東吉啟明宮的技法,磨出複雜多彩的4隻蝙蝠拱護蓮花的圖案,正殿前殿信眾膜拜處的地板,則磨出村民當年「進進出出,來來去去,都是富貴」想法的富貴卍字盤長紋,十分有特色。另外,殿內的柱子和壁面的對聯文字,也是以磨石子工法完成,事先以銅條圈折出各體書法寫就的對聯,再固定於柱、壁上,接著填彩石磨平,煞費工夫;同樣工法,也進一步施展在廟內左右兩壁面的6幅大畫作上,除了麻姑、壽翁題材各一,還有4件成組的「四不足」題材,闡示人生的不足,並非真的有所欠缺,人心的貪念恐怕才是問題的癥結所在,藉古諭今的旨意明顯,它們分別是「梁武為君欲作仙、石崇巨富苦無錢、嫦娥照鏡嫌貌醜、彭祖焚香祝壽年」。持平而論,磨石子工法發揮至如此淋漓盡致者,大概捨將軍天后宮無出其右者,雖然該廟體拆除重建而不存在了,但記憶、畫面、以及形塑的意象已是在地的文化內涵,如同他們認真討論定案的富貴卍字盤長地板,值得留下紀錄。
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文字來源|望安鄉志
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