（一）音聲現象
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在澎湖宮廟種種儀式的音樂中，
小法為主要的音樂演奏及演唱者。若以聲音的角度來單看
小法所演奏及演唱的音樂，可以分為人聲和法器所發出的聲響兩類，他們在唸唱咒語的同時也操作法器。而若以整個儀式的場域來看，則在某些儀式中還會有一些樂器的伴奏。樂器和法器最大的差別便在於法器是由
小法所操作，而樂器的操作則基本上是另外請人來伴奏的，兩者有很大的差別。
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1.人聲：基本上儀式中人聲的使用方式有唸和唱兩種，而唸唱的內容則全都是咒語。關於咒語的內容和形式，在上一節中已有詳細的說明，在此不再贅述。
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以下將唸咒及唱咒的部分加以說明：
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（1）唸咒：在
小法儀式中唸咒的部份相較於唱咒部份來說，比例上是較少的。只有在一些特定的科儀咒語是以念的方式呈現，通常唸咒時都有「喝令」的義在。例如在「
犒軍儀式」時有一段「喝令」便是在告誡前來領賞的神兵神將們不准驚動民間家畜；在「進香」前有些廟宇也有一段「喝桌」的咒語：「龍虎差來欽天將，飛符走馬到壇前，披頭散髮斬妖精」，之後才開始唱咒。此外，做「淨壇」時的〈淨壇咒〉及「祭煞」開淨鞭時
小法所唸「一打天門開，二打地裂戶⋯」等都屬於唸咒的部份。由此可知，通常唸咒乃是借助於說話言語可加重力量的特點，或喝令、或嚇阻等一些唱咒較無法表現其威嚴的儀節上，而此時通常也會輔以法器，如以奉旨、淨鞭發生很大的聲響以達到上述效果。除了以喝令為主的唸咒外，在「
操營」、「
造橋」等大型儀式中，也有些唸咒的部份，但是其形式與內容更像是兩人的對白，主要目的在鋪陳一些儀式的內容，如「
造橋儀式」中的「十二生宮」、「開路關」等有較大比重的唸咒對白。
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（2）唱咒：除了唸咒之外，在
小法儀式中大部分的咒語是屬於唱咒，唱咒可說是
小法儀式中最重要的主體，幾乎所有的
小法儀式都有著十分複雜的唱咒曲調，這些曲調不僅十分豐富、在應用的變化上也如同上節所言，曲調和咒文的對應關係十分多樣，並且每個宮廟所使用的咒語和曲調也不盡相同，這部分將在第三節詳述之。
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2.法器：在
小法的各種儀式中所使用的法器很多，諸如令旗、刀、刺球、淨鞭以及可製造出聲音的法器等，這些製造出聲響的法器除了搭配唱咒，通常在儀式中並無其他用途，因此從這個角度看，
小法所使用的法器同時也是樂器。
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（1）大鼓：大鼓在整個聲音場域中擔任最重要的帶頭角色，也就是負責音樂的轉換，在一些曲調或速度轉換較彈性的地方，如「請壇儀式」中【慢三撩】轉【緊三撩】或轉【拖三撩】的時機是很不固定的，此時就必須視大鼓的鼓點改變之，大鼓的速度和鼓點一變，其餘的
小法也就知道音樂轉換了，之後唱咒和金、奉旨的打擊點上也跟著改變。大鼓在儀式中通常有兩種音色，一是以鼓棒敲擊鼓面中心發生「咚」的音色，另一種方式則是以鼓棒敲鼓邊發出清脆的聲響。
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（2）金：即大鑼，澎湖宮廟一般稱為金，在此使用當地的稱呼。金的位置和鼓相對，各位於神壇兩旁。一般而言，在澎湖宮廟中所使用的金都是平面的大鑼，音色較亮，而筆者亦曾在
白沙鄉講美村龍德宮位於高雄的分廟中，看見其
小法進行儀式時使用的是凸心鑼，音色較沈較低。根據高雄龍德宮
法師長嚴振盛先生的說法，使用凸心鑼一來是認為聲音較沈較好聽，一來也是比較不會影響鄰居。金通常打在句子的重拍上，在唱速度較快的曲調時通常為四拍一下，唱速度快的曲調時則也有兩拍一下的情形。
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（3）奉旨：在儀式進行中操這些法器的
小法，除了一人打鼓、一人打金之外，其餘就是拍奉旨了，奉旨為兩塊類似驚堂木的長方形拍板，一刻「天罡」，一刻「地煞」，擊時天罡在上、地煞為下，發出響亮的聲響。
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（4）角鼓：在一些不在廟中壇前舉行的儀式，例如「繞境」、「安
五營頭」等無法使用大鼓的場合，便會以角鼓代替，角鼓的形狀類似波浪鼓，有一根棒子連接在鼓上，操弄時可一手持鼓，另一手執鼓棒擊打之。
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（5）淨鞭：鞭雖然不是
小法所使用的樂器，但在儀式中卻常有聲響的表現，並且有時和
小法的樂器有所互動。例如在儀式開始時的「祭煞」通常會使用淨鞭，
法師在祭煞時朝各方位各打一鞭，發出很響亮「啪」的聲響，此時鼓、金和奉旨做一次「通鼓」。2鞭的響亮聲響和大鼓的通鼓將
五營鞭各方位的動作作了很明顯的區隔。
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3.樂器：除了
小法本身負責的唱咒和法器所發生的聲響之外，在某些大型儀式如「
操營」、「
結界」、「
造橋」等儀式，也會另外再加入一些樂器，這些就是澎湖另外兩項重要的傳統音樂—「
八音」和「鑼鼓」。除此之外，因應鑼鼓隊的需要，通常還會再另外請一支嗩吶。然而，請這些樂隊與否常常是視各宮廟的狀況，並非絕對需要，由於這些樂團通常必須花錢另外請人來演奏，有時也就不對外請人，例如
鐵線里清水宮的「
造橋儀式」即未請
八音樂團。比較多的情形是各個宮廟會訓練屬於自己的
八音及鑼鼓樂團，如此一來在宮廟有需求時就能派上用場，這也形成澎湖宮廟與傳統音樂
八音、鑼鼓共生共息的生態。
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（1）
八音：在「
造橋」儀式中，通常會請
八音團來負責伴奏。這是因為在澎湖
法師的觀念裡，「
造橋儀式」所唱的曲目是屬於「文曲」，其有別於一般做「請壇」、「
犒軍」、「
操營」、「
結界」時所使用的曲子，因此除了
小法的唱咒之外，還會請
八音團來伴奏。一般而言，
八音樂器的「組合」2為噯仔（即小吹、小嗩吶）、品（笛子）、三弦及大廣絃等「文四樣」，以及
北鼓、雙音、二鈔、及銅鐘等「武四樣」（呂祝義等2004：29）。而由於請
八音團是為了伴奏「造椅」儀式所唱的這些「文曲」，因此通常只請「文四樣」等絃索樂器，就不再請「武四樣」中的打擊樂器。
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（2）鑼鼓：鑼鼓通常在「
操營」、「
結界」這兩個儀式時使用，由於這兩個儀式中有很多行陣儀節，主要在於展示神兵神將的操兵演練、斬妖除魔，因此為了壯盛軍容、增加氣勢，在儀式中加入打擊樂器自然有其必要性。鑼鼓隊的樂器有：
北鼓、南鼓、大鈔（大鈸）、二鈔（小鈸）、金，有時也會加上小鑼。
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（3）嗩吶：澎湖的嗩吶藝人是屬於十分特殊的一群，他們並不屬於
八音或鑼鼓的一份子，但是在
八音或鑼鼓出團演奏時，卻又擔任極重要的角色，甚至在儀式中也少不了他們。嗩吶藝人通常精通各種曲調，在
小法儀式中嗩吶會按照不同的情形使用大吹（大嗩吶）或噯仔。通常吹鑼鼓曲牌時會使用大吹，而吹
八音曲牌或
小法儀式之曲調時則使用噯仔。
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（二）音聲的運行模式
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討論過音樂儀式中出現的種種聲音之後，我們還要進一步討論儀式中音聲進行的一些特點，這些特點使得音樂聲音和儀式的展演過程緊密相關，才真正成為「儀式聲響環境的有機組合」。
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（1）循環反覆：在
小法儀式音樂的唱咒中，最大的特點就在於曲調的循環反覆，也就是
小法儀式中的曲調通常並不長，但是在唱咒時以循環反覆的方式唱完整首、甚至多首咒語。對於儀式的進行來說，這是個很活很有彈性的方式。這樣的組合讓咒語和曲調的組合方式更為多樣化，而不會侷限於一首曲調對一首咒語的情形，可以隨時改變曲調或結束，以配合儀式進行中的種種狀況。以「請壇儀式」來說，一方面不斷地使用某一個曲調進行循環反覆，而另一方面唱不同神明的咒語。因此在儀式的意義上，既達成了請廟中神明降臨至壇前的目的（因為不曉得哪位
神明會來，所以必須唱每個神明的咒語），同時也不至於因為唱過多不同的曲調而中斷了儀式的統一性。此外不斷反覆可以幫助
乩童進入催眠的狀態，也可以在
乩童狀態有所變化時隨時轉進另一個曲調。
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（2）速度變化：從最常出現在澎湖
法師口中的曲調名稱：【慢三撩】、【拖三撩】及【緊三撩】（詳細的曲譜資料請見第三節）中可以知道，在唱咒時速度是
小法們相當重視的一部份，也就是【慢三撩】要夠慢，而【緊三撩】則要夠快。而就整個儀式的音樂連接看來，唱咒速度的乃是隨著唱咒曲調的連接而產生突然地變化，中間沒有任何過渡。例如在
鐵線里清水宮的「
操營儀式」，有一段《香花請》的咒語，其開頭六個字「香花請，香奉請」即是以【慢三撩】的曲調唱之。之後曲調轉【拖三撩】最後再轉【緊三撩】，因此其唱咒的速度是越來越快。在儀式中產生速度的變化的原因有時反應了儀式進行的狀態，例如在「請壇儀式」時，在
乩童產生上童現象時，便會隨
乩童的生理狀態改變其唱咒之速度（亦即改變其唱咒曲調），這時速度的變化可以說是讓儀式產生鮮明象徵意義的關鍵。有時和操演儀式
小法的動作息息相關，例如在「
操營」時的「香花請，香奉請」
小法便是做莊嚴的請神動作。有些則考慮儀式進行的時間，例如
鐵線清水宮的「
犒軍儀式」在唱〈犒賞咒〉時的前幾次是慢曲調的，而犒賞到西營時則會轉為快的曲調，如此可縮短犒賞的時間。
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（3）力度變化：和速度變化具有相同意義，即速度在變化時隨之改變的力度變化，這部分特別體現在法器的演奏上，在慢速時法器的演奏是較輕的，而轉到快速時則很明顯地會增加其演奏的力度。
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（4）曲調的衍生性：在
小法儀式的曲調上，有時會發現一些一開始旋律相近，但之後又有出入的曲調，而詢問
法師其曲調之名，則往往以其相近的曲調稱之。因此，在筆者詳問及經過音比對之後，也發現了在澎湖
小法儀式曲調上一個有趣的現象，亦即在某些儀式中，它們會使用同一首曲子唱不同的咒語，但是隨著不同咒語字數的不同，而產生了曲調上的改變。比較常見的是「
犒軍儀式」中的〈
召營咒〉和〈紅旗炎炎〉，在
犒軍時需先行
召營，唱完〈
召營咒〉之後會擲筊，若所得為笑筊則表示該營軍馬未到，此時就必須唱〈紅旗炎炎〉以喝令軍馬速速到壇前。〈紅旗炎炎〉和〈
召營咒〉所用的曲調一開始是一樣的，但是隨著〈紅旗炎炎〉咒語字數的改變（該咒語並非完整的七字句型），而產生了不同的旋律。這個在
法師的概念是很正常的，他們並且也認為那是同一首曲子，只不過隨著所唱的字數不同而稍做改變罷了。因此，這種現象可說是澎湖
小法儀式音樂在曲調上所展現的一種「活性」，這部份將在第四章詳述之。
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文字引用｜澎湖傳統音樂調查研究（小法儀式音樂）
知識建檔｜2026-06-13
